Em tempos de Bienal de São Paulo, convém lembrar que a disposição do mercado de arte na defesa da diversidade é recente. O modernismo brasileiro por exemplo, rompeu as estruturas artísticas sem ameaçar nossas hierarquias raciais. De suas telas, irromperam Brasis periféricos, mas estes, são personagens sem voz. Obras como as do músico e pintor Heitor dos Prazeres eram classificadas pelos críticos como folclóricas ou primitivas, exemplificando a dinâmica do racismo nos anos 1950.
Em 1951, a Bienal de São Paulo consagrou o modernismo brasileiro, mas os jornais silenciaram quando o prêmio de segundo lugar em pintura nacional foi para o quadro “Moenda”, do carioca Heitor dos Prazeres, sambista, funcionário público e autodidata. Poderia ser o início de um novo olhar para a arte brasileira – isso sim seria vanguarda nos anos 1950. As poucas matérias sobre ele, entretanto, resumiram-no como “um contínuo do Ministério da Educação que pinta”.
Quem conta essa história é Bruno Pinheiro e sua tese de doutorado “Modernismo negro na Bahia: arte e relações raciais, (1947-1964)” defendida no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) da Unicamp. A obra retrata a trajetória de Prazeres e outros artistas negros, como o pintor Rubem Valentim e o escultor Agnado Santos. Em comum, a dificuldade para ingressar no mercado da arte e a reação dos críticos da época, na tentativa de distanciá-los do modernismo.
Segundo o autor, a imprensa manteve esse tom em relação a Prazeres nas semanas seguintes. O foco era a suposta surpresa do ministro Simões Filho e do presidente Getúlio Vargas ao saberem que o pintor trabalhava como contínuo, um dos cargos de mais baixa remuneração no funcionalismo. Nesses textos, a tela premiada era tratada como um detalhe menor.
Era uma reação inaceitável, porque Heitor dos Prazeres não era um desconhecido. Nascido em 1898 na Praça Onze, centro do Rio de Janeiro, era filho de um marceneiro e clarinetista da banda da Guarda Nacional e uma costureira. Mergulhado nos terreiros de candomblé e no convívio com os mestres Sinhô, Donga, João da Baiana, Pixinguinha, nas casas de Tia Ciata, Tia Davina e Tia Sadata, contribuiu para a formação do samba na antiga capital do Brasil.
Compositor de mais de 300 sambas, parceiro de Noel Rosa, Herivelto Martins, Paulo da Portela, foi um dos fundadores da “Deixa Falar”, considerada a primeira escola de samba do Brasil, no bairro do Estácio, em 1928. Quem compôs “Pierrô Apaixonado” (em parceria com Noel Rosa) e “Cantores do Rádio” estará para sempre em nossa história.
O autor reconhece em Prazeres a “posição estratégica na constituição das redes que definiram o samba urbano carioca nas primeiras décadas do século XX, passando em seguida a frequentar os espaços em que o modernismo brasileiro nas artes visuais realizou sua internacionalização nos últimos anos do Estado Novo.”
Nem nas artes plásticas era um completo desconhecido. Seus primeiros êxitos como pintor são do início da década de 1940. Em 1942, vendeu o quadro “Festa de São João” a um consultor do Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York. E teve a tela exposta na mesma entidade. Participou de uma exposição modernista no Palácio do Itamaraty com a tela “Lavadeira”. Expôs na Royal Academy of Arts de Londres.
Sua obra é feita de cor, ritmo e movimento: mulheres dançando, trabalhadores, festas populares e procissões. “Heitor dos Prazeres não cabia no molde do artista moderno branco, intelectualizado”, explica Bruno Pinheiro. “Sua presença desafiava a fronteira entre o popular e o erudito, mostrando que o moderno também podia vir da favela.” O que a elite via como “ingenuidade” era, na verdade, um projeto estético de afirmação racial e social.
No doutorado, Pinheiro cita o jornalista e crítico de arte Carlos Cavalcanti, que ressalta em longo perfil do pintor, publicado na revista Diretrizes, em 1941, a originalidade da obra de Prazeres. Conta que havia abraçado os pincéis após a morte da esposa em 1937, “um trauma pessoal que motivou-lhe maior reclusão e o desinteresse por compor”.
Para distanciar os artistas negros dos modernistas, críticos como Sergio Milliet separam a arte entre modernos, primitivos e naifs – onde encaixa a obra Heitor dos Prazeres. A ideia desses intelectuais era classificá-lo como “ sujeitos desprovidos de intencionalidade em suas ações”. Outro crítico do período sugere que os quadros de Prazeres pertencem ao folclore nacional. “A categoria de arte popular funcionou como um filtro racial, que permitia incluir o artista negro na exposição, mas o excluía do discurso da modernidade”, diz o autor.
